Tôi sinh năm 1988. Thế hệ đó ở miền Nam Việt Nam lớn lên với phim TVB, băng nhạc Thúy Nga, và cái âm thanh đặc trưng của Cantopop len lỏi qua mọi ngóc ngách, từ tiệm cắt tóc, tiệm cà phê sáng, quán nhậu chiều tới những đêm ngồi xem phim Hồng Kông trên cái tivi màn hình cong với cả nhà. Ký ức âm nhạc đầu đời của tôi không phải nhạc Việt. Đó là Trương Học Hữu, Lê Minh, Trịnh Y Kiện. Đó là những bài nhạc phim TVB hễ nghe intro là biết ngay nhà kia này đang bật phim gì. Đó là giọng Teresa Teng trong mấy cuốn băng cassette mà cô tôi hay mở lúc nhà có khách.
Và đó là 傷心太平洋. Thái Bình Dương đau thương.
Tôi đoán đa phần người Việt thế hệ 8X nghe bài đó trước khi nghe tên Nakajima Miyuki. Nghe qua băng cassette, qua đĩa VCD, qua giọng ai đó hát ở đám cưới hay tiệc nhậu cuối năm. Giọng Lâm Hiền Tề, phong cách pop Đài Loan đặc thù của thập niên 90, cái cảm giác lãng mạn buồn bã kiểu Hoa ngữ quen thuộc đến mức không ai nghĩ đến việc hỏi bài này từ đâu mà ra, mà cũng đúng, ở thời đó đâu có định nghĩa bản gốc hay không, cũng chẳng có Internet hay bất cứ gì để mà tìm kiếm. Không có gì trong bài đó để người ta đoán rằng nó xuất xứ từ Nhật Bản, từ một người phụ nữ ở Hokkaido, và biết được rằng bản gốc của nó không phải bài về sóng biển hay nỗi đau tình ái mà là bài về một người phụ nữ ngồi trên tàu hỏa nhìn qua cửa sổ, đau lòng nhìn trọn thành phố của người đàn ông mình yêu dần nhỏ lại như những ngôi sao đằng xa.
Bài hát tôi muốn nói đến có tên là 「幸せ」, đọc là Shiawase, nghĩa là Hạnh phúc. Được viết bởi Nakajima Miyuki. Được hát lần đầu bởi một ca sĩ Nhật khác. Được Lâm Hiền Tề làm lại thành một bài hoàn toàn khác. Trong cái hành trình dài đó của một bài hát qua ba ngôn ngữ và ba giọng ca, từ ga tàu hỏa mùa đông Nhật Bản ra đến Thái Bình Dương, có một thứ gì đó về bản chất của âm nhạc mà tôi cứ nghĩ mãi không xong.
Trên mạng xã hội Trung Quốc có một câu hay được dùng khi nhắc đến Nakajima Miyuki: 「中島美雪養活了半個香港樂壇」, dịch ra là Nakajima Miyuki đã nuôi sống một nửa làng nhạc Hồng Kông.
Nghe thì có vẻ hơi bị phóng đại. Nhưng thực ra là không.
Nakajima Miyuki sinh năm 1952 ở Sapporo, Hokkaido. Bà ra mắt khán giá Nhật Bản năm 1975, và trong vòng chưa đầy một thập kỷ đã trở thành một trong những nhạc sĩ kiêm ca sĩ có ảnh hưởng nhất Nhật Bản. Không phải nhờ idol image hay màn hình lớn, mà nhờ những bài hát viết về nỗi đau đến mức người nghe có cảm giác bà đang nói về chính họ, chứ không phải về bản thân bà. Bà là loại nhạc sĩ hiếm có: viết như một người đang thú nhận, không phải như người đang biểu diễn. Người ta hay nói về Nakajima rằng dù bà viết bài về ai, nghe vẫn thấy như bài đó viết về mình.
Thế hệ 1980–1990 ở Hồng Kông cũng không biết tên bà. Nhưng họ nghe nhạc bà hàng ngày. Vào thời điểm đó, làng nhạc Cantopop Hồng Kông hoạt động theo một cơ chế đơn giản và khá trung thực, khác với thị trường âm nhạc ở Việt Nam thời điểm đó, họ mua bản quyền nhạc Nhật, viết lời tiếng Quảng Đông, đưa cho ca sĩ địa phương hát. Chắc chắn không phải vì họ thiếu năng lực để sáng tác, làng nhạc Hồng Kông thập niên đó không thiếu người viết nhạc, mà là vì thị trường đòi hỏi lượng bài mới nhiều hơn bất cứ nhóm nhạc sĩ nào có thể cung cấp trong thời gian ngắn, và nhạc Nhật lúc đó đang ở đỉnh cao về mặt cấu trúc giai điệu. Mua một bài của Nakajima Miyuki rẻ hơn nhiều so với việc nuôi một nhạc sĩ nguyên một năm để hy vọng ông ta ra được một bài hay, nghe hợp lý hơn nhiều, đúng không. Và cơ chế này tạo ra một ngành công nghiệp bán chính thức. Hãng đĩa ở Hồng Kông theo dõi bảng xếp hạng Nhật Bản, chọn những bài có cấu trúc giai điệu phù hợp với thanh điệu tiếng Quảng Đông, mua bản quyền âm nhạc, rồi thuê nhạc sĩ địa phương như Trịnh Quốc Giang, Lâm Tích hay Pan Vĩ Nguyên ngồi viết lại toàn bộ lời. Không hẳn là chỉ dịch dịch lại bài gốc, họ viết lại một câu chuyện mới hoàn toàn trên cái giai điệu cũ. Người nghe cuối cùng nhận được một bài hát mang hồn Hồng Kông, với cái xương sống giai điệu Nhật Bản ẩn bên dưới mà họ không thể nào biết được.
Chuyện chọn bài Nhật nào để cover không phải ngẫu nhiên. Tiếng Quảng Đông có 9 thanh điệu (trong đó 6 thanh dùng thường xuyên), và khi đặt lời Quảng Đông lên một giai điệu, hướng đi của nốt nhạc phải khớp với contour thanh điệu của từ, nếu không câu hát sẽ bị hiểu nhầm nghĩa hoàn toàn. Đây là ràng buộc kỹ thuật mà tiếng Nhật hay tiếng Anh không có. Vì vậy, không phải bài Nhật nào cũng có thể làm lại thành nhạc Quảng Đông, và người thành công nhất là người biết cách tốt nhất để chọn bài là người hiểu cả giai điệu lẫn tông ngữ.
Nakajima Miyuki, về mặt cấu trúc âm nhạc, viết theo thang âm mà người Hoa ngữ cảm thấy thân quen. Bà không thuần túy dùng thang âm pentatonic Nhật kiểu in-scale (âm thể âm điệu, với các khoảng nửa cung đặc trưng của enka), mà thường xuyên dùng yo-scale hoặc pha trộn cả hai theo kiểu kayōkyoku (歌謡曲). Thang âm yo gần với pentatonic chuẩn của Trung Hoa hơn nhiều, tạo ra cái cảm giác vừa lạ vừa quen khi người nghe Hoa ngữ tiếp xúc lần đầu. Nakajima cũng không phải người duy nhất bán bản quyền các ca khúc của mình theo cách này. Matsuda Seiko, Southern All Stars, Chage & Aska đều có những bài nổi tiếng ở Hồng Kông theo con đường tương tự. Nhưng bà là trường hợp cực đoan nhất cả về số lượng lẫn mức độ ảnh hưởng. Hơn 70 bài hát được cover thành tiếng Hoa, bởi hơn 130 ca sĩ, thành hơn 300 phiên bản khác nhau, trải dài từ thập niên 1970 đến tận bây giờ.
Những ca khúc đã làm thay đổi cả sự nghiệp của nhiều người
Tôi nhớ lần đầu tiên nghe 「容易受傷的女人」 là lúc còn nhỏ, qua màn hình truyền hình. Hồi đó chưa biết đó là Vương Phi, chưa biết tên bài, chỉ nhớ cái giọng đó kỳ lạ lắm, không giống ai trong những băng nhạc Hoa mình hay nghe. Nhẹ hơn, mỏng hơn, nhưng nghe vào nó lại đọng lại trong đầu lâu hơn. Mãi sau này mới biết bài đó là cover của một bài Nhật Bản từ năm 1977. 「ルージュ」, tức Rouge hay Son Môi, Nakajima viết năm 1977 cho ca sĩ Chiaki Naomi, rồi tự cover lại vào năm 1979 trong album Okaerinasai. Ở Nhật, bài này không nổi tiếng. Một trong hàng trăm bài hay mà Nakajima viết qua trong sự nghiệp dày đặc của mình, nhưng đây không phải bài đại diện, không phải bài top chart, chỉ là một bài hay nằm im lìm trong album.
Năm 1992, Vương Phi ở Hồng Kông, khi đó còn chưa ai biết tên bà theo nghĩa toàn châu Á, cover lại bài này bằng tiếng Quảng Đông với tên 「容易受傷的女人」, hay còn gọi là Người đàn bà dễ tổn thương. Lời tiếng Quảng Đông do nhạc sĩ viết lại hoàn toàn, không liên quan đến nội dung gốc của Nakajima về người phụ nữ tô son môi và nhớ lại tình cũ. Nhưng giai điệu vẫn là giai điệu của Nakajima, và cái giai điệu đó chứa một loại buồn mà ngôn ngữ nào đặt lời vào cũng vẫn đúng. Bài đó đã làm Vương Phi trở thành siêu sao. Bắt đầu từ Hồng Kông năm 1992, lan sang Đài Loan nơi ca sĩ Cally Kwong làm phiên bản Phổ thông năm 1993, rồi chính Vương Phi cũng ra thêm bản Phổ thông để khuếch đại vào Đại Lục. Một năm sau đó Thái Lan có phiên bản tiếng Thái tên Broken Hearted Woman. Một bài hát Nhật Bản năm 1977, không nổi tiếng ở Nhật, đi một vòng mười lăm năm và trở thành thứ định nghĩa sự nghiệp của một trong những ca sĩ lớn nhất châu Á thế kỷ 20.
「ひとり上手」, Hitori Jouzu, một bài nữa do Nakajima viết năm 1980. Ở Hồng Kông, nó trở thành 「漫步人生路」 trong giọng hát của Đặng Lệ Quân. Bản này quét sạch các giải thưởng âm nhạc lớn của Hồng Kông, và gắn liền với hình ảnh Teresa Teng trong ký ức của khán giả châu Á đến mức nhiều người kể rằng bài đó giống như cuộc đời bà. Sau khi Teresa Teng mất năm 1995, 「漫步人生路」 nghiễm nhiên trở thành bài được hát tưởng niệm nhiều nhất, qua giọng Vương Phi, Lưu Đức Hoa, Đặng Tử Kỳ, Dung Tổ Nhi. Phim Anh Hùng Bản Sắc (英雄本色) của Ngô Vũ Sâm dùng bài này trong một cảnh quan trọng, và từ đó bài hát không còn chỉ gắn với Teresa Teng nữa mà gắn với cả một thế hệ người xem, trong đó có thế hệ 8X Việt Nam ngồi xem phim Hồng Kông lậu mỗi tối.
Và rồi có 「幸せ」. Bài tôi muốn nói đến nhiều nhất.
Bài hát này có tên là “Hạnh phúc”
「幸せ」 là chữ Nhật của shiawase, nghĩa là hạnh phúc. Tên bài là Hạnh phúc. Nhưng bài này không phải bài về hạnh phúc theo nghĩa đen. Nakajima Miyuki viết bài này để tặng cho Kobayashi Sachiko, một trong những ca sĩ enka lớn nhất Nhật Bản, hát trong single phát hành ngày 30 tháng 8 năm 1997. Đây là single đầu tiên của Kobayashi sau khi bà chuyển hãng về Nippon Columbia, và Nakajima đã gửi cho bà bài này kèm một lá thư. Nội dung lá thư không được công bố, nhưng Kobayashi về sau kể rằng lời trong đó sâu nặng đến mức bà không thể nào không hát bài này, thực sự tôi cũng rất tò mò. Có một chi tiết nhỏ khá là hay mà tôi đã đọc được lâu rồi, hình như là ở đâu đó trên blog của một người Nhật yêu nhạc : đó là tên bài hát là 幸せ và tên ca sĩ là 幸子. Hai chữ dùng cùng ký tự 幸, hạnh phúc. Người ta không biết đây có phải chủ ý của Nakajima hay không, nhưng đó không phải sự trùng hợp nhỏ chút nào.
Nội dung bài này là một cảnh đơn, giản dị đến mức gần như không có gì: một người phụ nữ trên tàu hỏa, nhìn qua cửa sổ thấy thành phố của người đàn ông bà yêu dần trở thành những chấm sáng nhỏ giống như những vì sao. Bà không khóc. Bà không gào thét. Bà không có một khoảnh khắc kịch tính nào. Bà chỉ ngồi đó và suy nghĩ, và trong cái suy nghĩ đó có một trong những câu hay nhất mà tôi từng biết về chủ đề hạnh phúc hay là ý nghĩa cuộc đời này:
幸せになる道には二つある 一つめは願いごとうまく叶うこと 幸せになる道には二つある もう一つは願いなんか捨ててしまうこと どちらも贅沢ね
Có hai con đường đến hạnh phúc. Con đường thứ nhất là được toại nguyện. Con đường thứ hai là từ bỏ hết mọi mong muốn. Cả hai đều xa xỉ.
Câu này hay theo cái cách mà những điều thật sự đúng thường hay diễn ra: nó làm người ta khó chịu một chút khi nghe lần đầu, rồi sau đó không thể không đồng ý. Vì nếu nghĩ kỹ, cả hai con đường đó đều đòi hỏi một thứ mà phần lớn con người bình thường không có. Hoặc là đủ may mắn để được toại nguyện, hoặc là đủ mạnh để buông bỏ triệt để. Còn lại đa phần chúng ta lại chỉ có thể nằm ở giữa: không toại nguyện được và cũng không buông bỏ được. Tôi nghe bài này, bản gốc, lần đầu khi đã gần 30 tuổi. Lúc đó mới có thể gọi là nghe theo nghĩa thật sự nghe, không phải nghe để nhận ra một bài hát quen thuộc. Và câu どちらも贅沢ね ngồi trong đầu tôi mấy ngày sau đó mà không chịu rời đi.
Và câu tiếp theo, câu mà Nakajima phải giải thích thêm trong chương trình radio TOKYO FM: せんないね せんないね どちらもぜいたくね. Chữ せんない, từ điển giải nghĩa là “vô ích, chẳng để làm gì”, 詮無い trong Hán tự. Nhưng Nakajima nói thẳng rằng bà không dùng theo nghĩa đó. Bà dùng nó theo nghĩa 切ない, cái cảm giác xiết chặt trong ngực, buồn mà không biết làm gì, thiết tha mà không có chỗ để đặt. Cùng một âm, hai nghĩa, và bà chọn cái nghĩa không phải nghĩa chính trong từ điển. Đây là loại lựa chọn ngôn ngữ chỉ có người viết mới biết tại sao, và người nghe thì cảm được nhưng không giải thích được.
Và về mặt âm nhạc, bài được viết theo thang âm thứ tự nhiên (natural minor), với những hòa âm đặc trưng của Nakajima: bà thường xuyên dùng hợp âm vay mượn từ điệu trưởng song song (parallel major) để tạo ra những khoảnh khắc ánh sáng ngắn trong nền tối của bài, rồi kéo trở lại thứ. Kỹ thuật này gọi là modal borrowing hay mixture chords trong nhạc lý phương Tây, nhưng trong tay Nakajima nó có tác dụng cảm xúc rất cụ thể: mỗi lần hòa âm trưởng xuất hiện, người nghe cảm giác như ánh nắng lách qua, rồi lại tắt. Cái tắt đó không bi thảm, cũng không phải là oán trách, chỉ là sự chân thật của âm điệu. Cấu trúc melodic của bài cũng đáng để nhìn kỹ. Nakajima viết những câu giai điệu đi xuống (descending melodic line), đặc trưng của phong cách bà từ thập niên 80. Giai điệu đi xuống trong nhạc học thường gắn với cảm xúc buông bỏ hay chấp nhận, khác với giai điệu đi lên thường gắn với hy vọng hay khát vọng. Bài hát tên là Hạnh phúc, nhưng các đường giai điệu chính của nó hầu hết đi xuống. Đó chắc chắn không phải ngẫu nhiên.
Kobayashi Sachiko hát bài này tại NHK Kōhaku Uta Gassen lần thứ 48, năm 1997, với trang phục hoành tráng theo kiểu Kōhaku đặc trưng, sân khấu nghìn người, ánh đèn đủ sức làm người ngồi hàng cuối cùng trong hội trường cũng thấy rõ biểu cảm trên mặt ca sĩ. Chính Nakajima cũng tự cover lại bài này vào tháng 11 cùng năm, trong single 愛情物語, được biên soạn lại theo hướng hoàn toàn khác. Tiếc là tôi kiếm đi kiếm lại vẫn không tìm được video này.
Năm 1998, Nhậm Hiền Tề ở Đài Loan lấy giai điệu đó và đặt lời hoàn toàn mới, đổi tên thành 「傷心太平洋」. Bài trở thành nhạc cuối của bộ phim truyền hình Đài Loan 《神鵰俠侶》, đạt triệu bản, và hành trình của một bài hát về người phụ nữ trên tàu hỏa trở thành bài về sóng biển Thái Bình Dương kết thúc ở đó. Riêng tôi thấy phiên bản này Nhậm Hiền Tề đã làm hết sức xuất sắc.
Một bài hát, hai phiên bản trên cả tuyệt vời
Kobayashi Sachiko và Nakajima Miyuki cùng hát 「幸せ」 trong năm 1997. Nghe cả hai phiên bản cạnh nhau là một trải nghiệm kỳ lạ: bạn nhận ra ngay đây là cùng một bài, cùng giai điệu, cùng lời, rồi nhận ra rằng chúng không giống nhau chút nào về cảm xúc mà chúng để lại. Kobayashi Sachiko là ca sĩ enka đẳng cấp sư phụ. Bà bắt đầu hát từ năm 10 tuổi ở Niigata, trải qua toàn bộ hệ thống đào tạo enka với kỷ luật kỹ thuật nghiêm ngặt nhất trong ca nhạc Nhật. Giọng bà là giọng sân khấu đặc nghĩa kỹ thuật nhất: chest voice chiếm ưu thế tuyệt đối, toàn bộ âm thanh được đẩy ra phía trước và lên cao để lấp đầy không gian vật lý rộng lớn, vibrato rộng và chậm theo chuẩn enka truyền thống, không thể lầm lẫn được.
Trong thanh nhạc enka, có mấy kỹ thuật ornament chính cần phân biệt:
- Kobushi (コブシ) là kỹ thuật chủ đạo. Tên xuất phát từ chữ “nắm đấm” (拳), mô tả cách giọng nắm lấy và siết một nốt rồi thả ra nhanh. Về mặt kỹ thuật, đây là một microtonation ngắn, thoát ra khỏi pitch chính và trở về trong một phần giây, thường đi kèm với áp lực bụng tăng đột ngột. Kobushi xuất hiện ở cuối cụm từ, trước nốt dài, hoặc ở những chỗ cần nhấn mạnh theo convention của dòng nhạc.
- Yuri (ユリ) là vibrato kiểu enka, khác với vibrato phương Tây ở chỗ nó bắt đầu muộn hơn trong một nốt dài, thường sau một giây hoặc hơn sau khi nốt bắt đầu. Biên độ dao động rộng, tốc độ chậm, tạo cảm giác nốt nhạc “lay động” từ bên trong. Với Kobayashi, yuri là thứ có thể nghe rất rõ ở mỗi nốt dài cuối câu. Đây cũng là điều khác biệt mà cứ nghe là tôi nhận ra ngay là bà.
- Shakuri (しゃくり) là kỹ thuật tiếp cận một nốt từ phía dưới, scoop lên, thay vì đáp xuống thẳng. Tạo cảm giác mềm mại, giống như đang vươn tới.
Vào năm 2015, Yamaha đã phân tích toàn bộ dữ liệu giọng hát khô của Kobayashi, không nhạc nền, không effect, chỉ giọng hát thuần, để tạo ra plugin tên VOCALOID tên Sachikobushi, tái tạo kỹ thuật kobushi và shakuri của bà bằng thuật toán qua pitch parameter và dynamic parameter. Điều này nói lên một điều rất cụ thể: kobushi của Kobayashi có tính hệ thống đủ để viết thành code. Nó xuất hiện đúng chỗ, đúng kiểu, đúng biên độ, gần như hoàn hảo. Đây là đỉnh cao của một tradition được tối ưu hóa qua nhiều thế hệ, không phải ngẫu hứng, mà là quy trình được thực hiện hoàn hảo.
Bản phối do Hagita Mitsuo viết cho Kobayashi là bản phối của một người am hiểu về sân khấu lớn. Hagita là tên tuổi lớn trong làng nhạc Nhật thập niên 70–90, người tự ví mình là “người nấu ăn âm nhạc”, nhận sợi dọc từ nhạc sĩ và dệt sợi ngang để tạo ra hoa văn. Với 「幸せ」, ông chọn ngôn ngữ âm nhạc của enka hiện đại: dàn dây đầy đủ giữ vai trò tấm thảm âm thanh liên tục, không có khoảng im lặng nào để giọng hát đứng một mình, crescendo được lên kế hoạch kỹ để đỉnh điểm của orchestra trùng với cao trào của giọng ca. Còn piano đóng vai trò trang trí và fill, không hẳn là trụ cột. Và dynamics được thiết kế cho không gian rộng rãi.
Kết quả là một bản nghe đẹp, ấm, hoàn chỉnh như một vật thể được chế tác hoàn hảo. Không có cạnh sắc, không có khoảng trống bất ngờ, mọi thứ được giải quyết trước khi người nghe kịp cảm thấy có gì thiếu thiếu.
Nakajima Miyuki thì hoàn toàn khác.
Bà xuất thân từ phong trào New Music và folk Nhật Bản thập niên 70, gần với tinh thần của Joni Mitchell hay Bob Dylan hơn là với Misora Hibari hay Kobayashi Sachiko. Đó không phải dòng nhạc có hệ thống đào tạo kỹ thuật nghiêm ngặt, đó là dòng nhạc của người viết bài rồi hát bài đó vì về lý thuyết thì không ai khác có thể hát đúng được.
Kỹ thuật hát của Nakajima không thể mã hóa bằng thuật toán vì nó không có tính quy luật. Hơi thở của bà đôi khi nghe được, tôi nghĩ không phải vì bà thiếu kiểm soát mà vì bà để nó hiện diện như một phần của câu chuyện, như tiếng thở của người đang thật sự nói chuyện với bạn chứ không phải biểu diễn trên sân khấu. Vibrato của bà hẹp hơn và nhanh hơn chuẩn enka, và thường vắng mặt hoàn toàn ở những đoạn cần nhất, tạo ra những câu flat, lạnh, gần như đọc văn xuôi. Kobushi của bà xuất hiện ở giữa câu, ở những chỗ không một ca sĩ enka nào đặt kobushi, với biên độ đôi khi không đều nhau.
Điều đặc trưng nhất trong kỹ thuật vocal của Nakajima là cái mà trong nghiên cứu âm nhạc Nhật gọi là ý thức về ma (間). Ma là khái niệm không gian âm nhạc: khoảng trống giữa các âm thanh, khoảng dừng giữa các câu, cái im lặng có chủ ý chứ không phải thiếu. Trong âm nhạc phương Tây truyền thống, khoảng trống thường được lấp đầy; trong mỹ học Nhật Bản, khoảng trống là một phần của tác phẩm. Nakajima hát với ý thức về ma rất cao, để những khoảng dừng thở nói chuyện theo cách mà các nốt nhạc không nói được.
Seo Kazumi, người viết bản phối cho self-cover của Nakajima, đã làm việc với bà hàng thập kỷ. Hai người hiểu nhau đến nổi không cần phải giải thích. Bản phối của Seo khai thác đúng cái ngôn ngữ ma đó: piano là trụ cột chính nhưng chơi những chord thưa, để khoảng cách giữa các nốt có không khí. Strings nếu có thì mỏng như tiếng thở xa, không phải tấm thảm liên tục. Và quan trọng nhất là những khoảng im lặng: những chỗ mà Hagita sẽ dùng instruments để fill, Seo để trống. Giọng hát của Nakajima đứng một mình trong những khoảng trống đó, không có gì đỡ phía dưới, không có gì lấp đầy xung quanh.
Cái khoảng trống đó không phải thiếu. Nó đang muốn nói lên điều gì đó.
Nhịp điệu của bản phối Seo theo hơi thở của Nakajima chứ không phải ngược lại. bản trình diễn này không có nhịp tim đều đặn của sân khấu. Nó có nhịp của người đang suy nghĩ, đôi khi chậm lại, đôi khi dừng.
Ai mới thực sự là người trình diễn hay hơn?
Đây là câu hỏi không có câu trả lời đơn giản, và tôi không nghĩ cần phải có.
Kobayashi Sachiko hiển nhiên là người trình diễn bài này đẹp hơn về mặt kỹ thuật. Không phải ý kiến mà là sự thật khách quan có thể đo được bằng các thông số thanh nhạc: breath support, tone color, intonation, dynamic control. Enka là một trong những hệ thống đào tạo thanh nhạc nghiêm ngặt nhất thế giới, và Kobayashi đã dành cả cuộc đời mình trong đó. Bà hát với sự điêu luyện của người đã làm hàng nghìn lần và biết chính xác mình đang làm gì.
Nhưng sự thật thì 「幸せ」 không phải bài enka.
Bài này được viết theo idiom của kayōkyoku, dòng nhạc pop Nhật Bản thập niên 60–90 gần với giọng văn nội tâm hơn là sân khấu. Enka và kayōkyoku dùng chung nhiều kỹ thuật vocal nhưng có triết học khác nhau: enka là dòng nhạc của sự biểu lộ, của việc cho phép cảm xúc đi ra đầy đủ và to lớn, đúng kiểu và đúng chỗ theo tradition; kayōkyoku, đặc biệt là cách Nakajima dùng nó, thiên về tiết chế, về những gì không được nói ra.
Câu 当たり前ねと小さく笑います, đương nhiên thôi, bà ấy cười nhỏ một mình, câu đó cần được hát như thể người ta đang nói với chính mình, không phải hát cho hàng ngàn người ngồi nghe. Kobayashi hát câu đó với kobushi ở cuối và yuri ở nốt dài. Đẹp, và cái đẹp đó làm cho câu này trở thành một câu performance, một câu được chiếu sáng. Trong khi câu đó được viết để ở trong bóng tối. Nakajima hát câu đó gần như bằng phẳng. Không kobushi, không vibrato đặc biệt, như thể đây là câu thứ mười lăm trong một danh sách dài và bà không còn sức để làm nó to hơn nữa. Và chính cái không còn sức đó là cái chính xác của bài hát. Vì người đàn bà ngồi trên chuyến tàu đó, người cười nhỏ và nói đương nhiên thôi, bà ấy không phải đang biểu diễn. Bà ấy đã khóc rồi. Phần khóc qua rồi. Lúc này bà ấy chỉ còn lại cái bình tĩnh kỳ lạ của người đã đi qua phần đau nhất và bây giờ đang ngồi trên tàu nhìn lại những ngôi sao.
Cái bình tĩnh đó không phải bình tĩnh của người hạnh phúc. Đó là bình tĩnh của người đã quyết định rồi và bây giờ đang ngồi một mình với quyết định đó. Kobayashi trình diễn sự bình tĩnh đó. Nakajima lại chính là sự bình tĩnh đó. Hai việc tạo ra âm thanh khác nhau, không phải theo nghĩa một cái hay hơn cái kia, mà theo nghĩa chúng là hai thứ khác nhau và phục vụ hai nhu cầu khác nhau. Nếu bạn muốn nghe 「幸せ」 được hát đẹp, nghe Kobayashi. Nếu bạn muốn nghe 「幸せ」 được hát đúng, nghe Nakajima.
Một bài hát ba lần được sinh ra
Nhậm Hiền Tề không dịch 「幸せ」. Ông lấy giai điệu và lại tạo ra một bài hát hoàn toàn khác.
Lời 「傷心太平洋」 (hay còn gọi là Thương tâm Thái Bình dương) do trữ tình gia Trần Một viết, đổi toàn bộ ngữ cảnh: không còn là tàu hỏa mùa đông và thành phố dần xa, mà là sóng biển, gió, và khoảng cách không thể đo được của đại dương. Người đàn ông không phải đang rời đi trên tàu, ông đang đứng trước cái mênh mông của Thái Bình Dương và nghĩ về người mình yêu. Giọng ca của Lâm Hiền Tề mang theo cái đẹp pop Đài Loan thập niên 90, sạch, mạnh, dễ bắt tai. Bài đó hay theo cách riêng của nó. Nhưng nó không phải 「幸せ」 nữa. Nó là một bài khác mượn giai điệu.
Và điều kỳ lạ là giai điệu của Nakajima chứa đựng cả ba câu chuyện đó một lúc. Nakajima viết nó với câu chuyện của người phụ nữ trên tàu, nhưng giai điệu đó đủ rộng để chứa cả câu chuyện của Kobayashi về sân khấu Kōhaku, đủ mênh mông để chứa câu chuyện của Lâm Hiền Tề về Thái Bình Dương. Đó là đặc trưng của những giai điệu lớn: chúng không thuộc về một câu chuyện cụ thể. Chúng là cái khuôn mà nhiều câu chuyện có thể đổ vào và đều vừa vặn.
Cũng cần nhắc đến một khía cạnh kỹ thuật khi chuyển giai điệu này sang tiếng Hoa: phiên bản của Nhậm Hiền Tề là tiếng Phổ thông, ngôn ngữ có 4 thanh điệu, dễ làm việc hơn tiếng Quảng Đông với 6 thanh chính. Nhưng ngay cả với tiếng Phổ thông, người viết lời vẫn phải chọn từ sao cho contour thanh điệu khớp với hướng đi của giai điệu. Nhạc sĩ Trần Một đã làm điều này khá thành thục, và đó là một phần lý do tại sao bài nghe tự nhiên đến mức người nghe không cảm giác đây là bài ngoại lai được gán lời.
Năm 1995, Nakajima Miyuki tổ chức concert nước ngoài duy nhất trong sự nghiệp tại Trung tâm Văn hóa Hồng Kông, ba đêm liên tiếp. Từ trước đến nay và cho đến tận bây giờ, đây là lần duy nhất bà biểu diễn bên ngoài Nhật Bản. Ban tổ chức mời nhà viết lời huyền thoại Hoàng Zhan đứng trên sân khấu, đọc bằng tiếng Trung lời giới thiệu và dẫn giải cho từng bài hát, giúp khán giả Hồng Kông không biết tiếng Nhật hiểu bà đang hát về điều gì trước khi bài bắt đầu. Trong số những bài bà hát tối đó có 「ルージュ」, ca khúc mà Vương Phi đã biến thành 「容易受傷的女人」 ba năm trước.
Ta hãy hình dung cái cảnh đó rõ một chút: một người phụ nữ Nhật Bản hát bằng tiếng Nhật, một nhà thơ Hồng Kông đứng trên cùng sân khấu đọc lời dẫn tiếng Trung, và khán giả Hồng Kông ngồi nghe và hiểu, đâu phải vì họ biết tiếng Nhật, mà vì họ đã nghe cái giai điệu đó đủ nhiều lần, qua giọng ca của người ca sĩ họ yêu quý, đến mức giai điệu đã thuộc về họ rồi. Nó không còn là nhạc của Nhật. Nó là nhạc của họ, mặc dù nó mặc định chưa bao giờ được viết cho họ. Đó là thứ mà âm nhạc thỉnh thoảng làm được mà chắc là không có nghệ thuật nào khác làm được theo cách đó: nó đi qua biên giới ngôn ngữ và làm cho biên giới trở nên không quan trọng trong khoảng thời gian ca khúc đó được trình diễn.
Tôi đã nghe phiên bản live của Nakajima hát bài này năm 2010, lần đầu tiên sau 21 năm bà không biểu diễn lại. Trong tiếng vỗ tay của khán giả khi nhận ra đoạn intro, có một cái gì đó hơi nghẹn lại. Không phải vì bài hay hơn studio version, về mặt kỹ thuật studio version được kiểm soát tốt hơn. Mà vì 21 năm là một khoảng thời gian đủ dài. Những con người nghe buổi diễn đó thì hầu như nhiều người đã nghe bài này từ khi còn trẻ, rồi sống thêm hai mươi năm, và rồi họ ngồi tại đây nghe lại. Họ nghe nó với hai mươi năm kinh nghiệm sống, 20 năm trễn cõi đời để biết rằng đương nhiên thôi nghĩa là gì, rằng cười nhỏ một mình nghĩa là gì, rằng cả hai con đường đều xa xỉ nghĩa là gì khi bạn đã 40 tuổi chứ không phải 20.
Năm 1997, khi Nakajima viết bài này, tôi chín tuổi. Lúc đó đang mải xem Cảnh sát hình sự TVB tập mấy chục và không biết Nhật Bản là đâu. Năm 2010 khi bà hát lại, tôi 22 tuổi và đã nghe bài này qua Nhậm Hiền Tề ít nhất vài trăm lần mà không biết bài gốc tồn tại. Khoảng cách giữa những thứ ta nghe và những thứ ta biết mình đang nghe đôi khi rất dài. 「幸せ」 là bài hát về hạnh phúc theo nghĩa đó: hạnh phúc không phải là thứ có thể được cộng trừ hay đạt được. Nó là câu hỏi mà người ta ngồi với nó suốt cuộc đời, và đôi khi nhìn ra cửa sổ tàu hỏa thấy những ngôi sao dần nhỏ lại, và cười nhỏ một mình, và không nói gì thêm nữa.
Người đàn bà phía sau tấm màn
Nakajima Miyuki đứng chân sau tất cả những điều kể trên mà không cần ra mặt. Bà không đến Hồng Kông để quảng bá, ngoại trừ ba đêm năm 1995 bà không có mặt trong bất kỳ thị trường Hoa ngữ nào. Bà không học tiếng Quảng Đông hay tiếng Phổ thông. Bà không phát biểu về ảnh hưởng của mình hay về những bản cover nhạc mình. Bà chỉ tiếp tục viết nhạc ở Nhật Bản. Mỗi năm một album. Mỗi năm thêm vài bài cho người khác. Và phần còn lại tự xảy ra, cũng là một phần lịch sử của âm nhạc hiện đại.
Tính đến album thứ 44 phát hành năm 2023, Nakajima Miyuki đã sáng tác liên tục trong gần 50 năm không có khoảng dừng đáng kể. Ở Nhật, bà được gọi là 国民的歌姫, ca sĩ quốc dân, người phụ nữ mà dù bạn không phải fan nhạc bà cũng biết tên và biết ít nhất vài bài. Ở châu Á Hoa ngữ, giới nhạc gọi bà là 神, thần. Không phải idol. Không phải nghệ sĩ. Đó là từ người ta dùng cho những người mà ảnh hưởng của họ đã vượt qua phạm trù có thể đo được bằng doanh số hay giải thưởng.
Điều tôi muốn nói về 「幸せ」 không phải là bản nào hay hơn bản nào. Kobayashi hay. Nakajima hay theo cách khác. Nhậm Hiền Tề hay theo cách hoàn toàn khác nữa, đến mức có thể coi là một tác phẩm độc lập không liên quan. Có những bài hát mà người viết ra chúng là người duy nhất có thể hát chúng theo một cách nhất định. Không phải vì họ hát hay nhất về mặt kỹ thuật, mà vì họ biết những thứ mà không thể được truyền đạt trong bản ghi note, không thể chỉ định trong lá thư hướng dẫn ca sĩ, không thể diễn đạt bằng ký hiệu âm nhạc nào. Nakajima biết tại sao câu 当たり前ね được hát phẳng mà không có ornament. Bà biết tại sao せんないね không có nghĩa vô ích mà có nghĩa xiết lòng. Bà biết rằng người phụ nữ trên tàu đó không cần ai thương hại, bà chỉ cần được nhìn nhận. Bà biết rằng câu どちらも贅沢ね không phải câu cay đắng mà là câu của người đã đủ bình tĩnh để thấy được cái mỉa mai nhẹ nhàng của cuộc đời.
Và vì bà biết tất cả những thứ đó, giọng bà khi hát bài này có một thứ mà không kỹ thuật nào dạy được. Không hẳn cảm xúc hơn. Cũng chưa hẳn hay hơn. Chỉ là nó chính xác hơn. Và như tiêu đề bài viết này, tuy Nakajima Miyuki đã nuôi sống một nửa làng nhạc Hồng Kông. Nhưng với bài hát hay nhất của bà, bà đã lựa chọn hát cho chính mình.
Để lại một bình luận