Năm 1888, Albert Bierstadt đặt cọ xuống tấm toan rộng sáu nhân mười feet và bắt đầu vẽ thứ mà ông biết sẽ là kiệt tác cuối cùng của đời mình. Ông gọi nó là The Last of the Buffalo. Người bạn đồng hành cuối cùng.
Bierstadt khi ấy đã gần sáu mươi tuổi. Ông từng là họa sĩ phong cảnh được trả giá cao nhất nước Mỹ, từng được mời trưng bày riêng cho Nữ hoàng Victoria, từng biến những dãy núi Rocky và thung lũng Yosemite thành những thánh đường ánh sáng trên vải toan. Nhưng thời thế đã thay đổi. Trường phái Ấn tượng đang trỗi dậy ở châu Âu, và giới phê bình New York bắt đầu coi phong cách lãng mạn hùng vĩ của ông như một thứ di sản cần xếp vào viện bảo tàng, chứ không phải treo trên tường phòng triển lãm.
Nhưng Bierstadt không vẽ bức tranh này để chiều lòng giới phê bình, ông vẽ nó vì ông đã chứng kiến một thứ mà không ai có thể nhìn thấy lần thứ hai: ba mươi triệu con bò rừng bison từng chảy tràn trên thảo nguyên Đại Bình Nguyên như một dòng sông sống, giờ chỉ còn lại chừng một nghìn con. Chỉ trong vòng nửa thế kỷ, một trong những quần thể động vật hoang dã lớn nhất hành tinh đã bị đẩy đến bờ vực tuyệt chủng. Và cùng với chúng, toàn bộ một nền văn minh bản địa cũng đang sụp đổ.
Bức tranh tồn tại ở hai phiên bản chính. Bản lớn, hoành tráng nhất, hiện nằm tại National Gallery of Art ở Washington D.C. (trước đây thuộc Corcoran Gallery). Bản nhỏ hơn nằm tại Buffalo Bill Center of the West ở Cody, bang Wyoming. Cả hai đều được vẽ cùng năm 1888, cùng chủ đề, nhưng khác nhau về kích thước, kỹ thuật, và số phận. Sự tồn tại song song của hai phiên bản này tự nó đã là một câu chuyện đáng kể, nhưng điều đáng kể hơn cả là thông điệp chung mà chúng mang theo: đây không chỉ là bức tranh về bò rừng. Đây là khúc ca bi tráng về cái giá của Manifest Destiny, về sự bành trướng về phía Tây của nước Mỹ, và về câu hỏi ai là kẻ thực sự cầm lấy con dao mổ.
Lịch sử ra đời và sự tiếp nhận đầy thăng trầm
Để hiểu The Last of the Buffalo, trước hết cần hiểu Albert Bierstadt đến từ đâu, cả theo nghĩa đen lẫn nghĩa bóng.
Bierstadt sinh năm 1830 ở Solingen, nước Phổ. Gia đình ông di cư sang Mỹ khi ông mới hai tuổi, định cư ở New Bedford, Massachusetts, thủ phủ của ngành đánh bắt cá voi. Gần như hoàn toàn tự học vẽ, ông quay lại châu Âu năm 1853 để theo học trường phái Düsseldorf, một trong những trung tâm đào tạo hội họa có ảnh hưởng nhất thế kỷ 19. Trường phái này nhấn mạnh sự chính xác về chi tiết, bố cục mang tính sân khấu kịch tính, và một thứ chủ nghĩa lãng mạn được kiểm soát, nơi thiên nhiên luôn vĩ đại hơn con người nhưng vẫn có thể được chinh phục. Chính cái công thức ấy đã định hình toàn bộ sự nghiệp của Bierstadt. Khi ông tham gia đoàn khảo sát của Frederick W. Lander năm 1859 và lần đầu tiên nhìn thấy dãy Rocky, ông đã tìm thấy đề tài của đời mình: miền Tây nước Mỹ, với ánh sáng xuyên qua sương mù trên những đỉnh núi tuyết phủ, với những thung lũng mênh mông chưa có dấu chân người da trắng, với những bầy bò rừng đen kịt chân trời. Những bức tranh khổng lồ của ông, đôi khi rộng đến mười feet, đã biến ông thành ngôi sao. Chúng bán được giá cao ngất ngưởng và khiến giới thượng lưu Đông Bắc nước Mỹ mê mẩn trước hình ảnh một miền Tây vừa hoang dã vừa hứa hẹn, như thể Chúa đã dành riêng mảnh đất ấy cho dân tộc Mỹ.
Nhưng đến thập niên 1880, gió đã đổi chiều. Chủ nghĩa Ấn tượng từ Pháp tràn sang, mang theo những mảng màu rời, ánh sáng tự nhiên, và sự khinh miệt dành cho bất kỳ thứ gì quá trau chuốt, quá hùng vĩ, quá “sân khấu.” Phong cách Düsseldorf bị coi là lỗi thời. Bierstadt, từ vị thế người được trả giá cao nhất, trượt dần xuống bóng tối nghề nghiệp. Ông suýt phá sản năm 1895 và qua đời năm 1902 trong sự lãng quên gần như hoàn toàn.
Đòn nặng nề nhất đến vào năm 1889. Bierstadt gửi The Last of the Buffalo, bức tranh mà ông coi là tuyệt tác của mình, đến ủy ban tuyển chọn nghệ thuật Mỹ cho Triển lãm Hoàn vũ Paris (Exposition Universelle). Ủy ban từ chối. Lý do chính thức: bức tranh quá lớn. Lý do thực sự, như mọi người trong giới đều hiểu: phong cách của Bierstadt đã bị coi là cổ hủ trước làn sóng hiện đại. Một nghệ sĩ vẽ bò rừng bằng nét cọ của Raphael, trong khi Monet đang vẽ đống rơm bằng ánh sáng chiều, rõ ràng không còn chỗ đứng trong cuộc chơi mới. Nhưng lịch sử nghệ thuật đôi khi trớ trêu hơn bất kỳ tiểu thuyết nào. Bierstadt không bỏ cuộc. Ông vẫn mang bức tranh sang Paris, trưng bày tại Paris Salon, rồi sau đó tại phòng trưng bày thương mại Boussod-Valadon trên một con phố trung tâm thành phố. Và tại đây, một trong những khoảnh khắc xúc động nhất trong lịch sử nghệ thuật Mỹ thế kỷ 19 đã xảy ra.
Năm 1889, đoàn biểu diễn Wild West Show của Buffalo Bill Cody cũng đang lưu diễn tại Paris. Trong đoàn có nhiều chiến binh và tù trưởng người Sioux, trong đó nổi bật nhất là Rocky Bear, một tù trưởng Oglala. Khi Rocky Bear đi ngang qua phòng trưng bày Boussod-Valadon và nhìn thấy bức tranh qua cửa kính, ông đã dừng lại. Rồi quay lại. Rồi đến mỗi ngày. Ông mang theo những người đồng hương Sioux của mình. Theo tường thuật của một phóng viên New York Times có mặt tại chỗ, Rocky Bear đã đứng trước bức tranh và diễn thuyết bằng tiếng Sioux cho đồng bào mình nghe, kể về cách họ đã “nắm lấy bàn tay của người da trắng cùng rượu whisky của hắn mà bán đi những thảo nguyên nơi bò rừng từng tự do chạy hoang.” Những khuôn mặt im lặng của các chiến binh Sioux, ngồi bất động trong căn phòng triển lãm Paris, ngậm tẩu thuốc, nhìn chằm chằm vào bức tranh vẽ chính cuộc sống đang mất đi của họ. Ngày mai họ sẽ quay lại. Và ngày mai nữa.
Cảnh tượng ấy gây chấn động giữa lòng Paris đến mức thu hút sự chú ý của báo chí quốc tế. Giới phê bình Mỹ có thể coi Bierstadt là đồ cổ, nhưng những người Sioux, những con người mà bức tranh vẽ về, lại nhìn thấy trong đó thứ mà không nhà phê bình nào đủ trải nghiệm để nhìn: sự thật về một thế giới đã chết. Phiên bản thứ hai của bức tranh cũng được đưa sang châu Âu, trưng bày tại Hanover Gallery ở London năm 1891, nơi nó được Đại tá John Thomas North mua lại với giá 50.000 USD, một mức giá kỷ lục cho một nghệ sĩ Mỹ ở thế kỷ 19. Vậy là, trong khi giới phê bình New York quay lưng, cả người bản địa lẫn thị trường châu Âu đều nhìn thấy giá trị mà giới tinh hoa nghệ thuật đã bỏ lỡ.
Chi tiết hình ảnh và tính ngụ ngôn
Hãy đứng trước bức tranh. Đứng thật, hoặc tưởng tượng mình đứng, ở khoảng cách vài bước chân, trước một tấm toan cao gần hai mét, rộng hơn ba mét. Lần đầu Hùng nhìn vào bức tranh, thực sự choáng ngợp, sau ngần đó năm, mọi thứ vẫn nguyên vẹn, vẫn đó, vẫn là một bức tranh nuốt chửng tầm nhìn.
Hậu cảnh mở ra như một giấc mơ. Những đỉnh núi tuyết phủ lấp lánh dưới ánh sáng chiều vàng rực, chân trời mờ dần vào sương khói xanh nhạt. Giữa cảnh sắc ấy, hàng ngàn con bò rừng bison gặm cỏ yên bình, trải dài đến tận đường chân trời, chảy tràn qua một con sông rộng ở trung cảnh, rải rác trên đồng cỏ xanh mướt. Nai sừng tấm, linh dương pronghorn, sói đồng cỏ, thỏ rừng, thậm chí cả chó đồng nhỏ xíu ở góc trái dưới cùng, tất cả cùng tồn tại trong một bức tranh toàn cảnh về sự trù phú nguyên thủy. Đây là nước Mỹ trước khi toa tàu lửa đầu tiên nghiến lên mặt thảo nguyên, trước khi tiếng súng trường Sharps vang lên từ sáng đến tối. Đây là quá khứ. Hoặc chính xác hơn, đây là ký ức về quá khứ được lãng mạn hóa bằng ánh sáng vàng của trường phái Düsseldorf.
Rồi mắt bạn trượt xuống tiền cảnh, và mọi thứ vỡ tan.
Tiền cảnh là địa ngục. Một mặt đất khô cằn, nâu vàng, nứt nẻ dưới nắng. Xác bò rừng nằm la liệt, thân hình to lớn bất động, đôi mắt trợn ngược. Xương sọ bò rừng trắng lóa rải rác trên mặt đất, hốc mắt trống hoác nhìn chằm chằm ra phía người xem, như thể đang buộc tội. Những chiếc sọ ấy không phải trang trí. Chúng là bằng chứng. Chúng là dấu thời gian, đánh dấu khoảng cách giữa cái đã chết và cái đang chết.
Ở trung tâm tiền cảnh, một cảnh tượng bạo liệt đóng băng trong khoảnh khắc sinh tử: một chiến binh bản địa cưỡi ngựa trắng lao vào cuộc đối đầu với một con bò rừng đực khổng lồ. Con ngựa trắng rearing lên, bờm tung bay, hai chân trước chới với trong không trung. Con bò rừng đực cúi đầu, sừng húc thẳng vào bụng ngựa. Người chiến binh giơ giáo mác, toàn thân căng cứng trên yên, nhưng bạn nhìn vào tổng thể cảnh tượng ấy và biết rằng cả hai, người và thú, đều sẽ ngã. Bierstadt đóng băng khoảnh khắc ngay trước lúc sụp đổ, khoảnh khắc mà mọi thứ vẫn đang đứng nhưng trọng lực đã thắng.
Đây chính là phép ngụ ngôn cốt lõi của bức tranh: bố cục được thiết kế như một dòng thời gian. Hậu cảnh là quá khứ, nơi mọi thứ còn nguyên vẹn, tươi đẹp, bất tận. Tiền cảnh là hiện tại, nơi cái chết đã đến và đang đến. Người xem đứng ở phía cái chết, nhìn ngược về phía sự sống, và thấy giữa hai bờ ấy là cuộc chiến cuối cùng của một kỷ nguyên.
Nhưng ở đây, đúng ở cái khoảnh khắc bi tráng nhất, bức tranh cũng phơi bày sự dối trá lớn nhất của nó. Nhưng ta hãy nhìn lại. Ai đang giết bò rừng trong bức tranh? Một chiến binh bản địa. Bằng vũ khí gì? Giáo mác. Trong cuộc chiến nào? Cuộc chiến tay đôi, một đối một, can đảm và nguyên thủy.
Nhưng đó không phải cách bò rừng bị tuyệt chủng. Sự thực lịch sử trần trụi hơn nhiều và ít kịch tính hơn nhiều. Bò rừng bị tuyệt chủng bởi những thợ săn da trắng cưỡi ngựa hoặc ngồi trên toa tàu lửa, dùng súng trường Sharps bắn hạ hàng trăm con mỗi ngày từ khoảng cách an toàn, lấy da rồi bỏ lại hàng núi xác thối rữa trên thảo nguyên. Chính phủ Mỹ không chỉ làm ngơ mà còn khuyến khích việc tàn sát bò rừng như một chiến lược quân sự có chủ đích: tiêu diệt bò rừng để bẻ gãy xương sống kinh tế của các bộ lạc bản địa, buộc họ phải vào khu bảo tồn (reservation) hoặc chết đói. Tướng Philip Sheridan từng nổi tiếng phát biểu rằng những thợ săn bò rừng đã làm được nhiều hơn cho việc “giải quyết vấn đề Indian” trong hai năm so với toàn bộ quân đội chính quy trong ba mươi năm.
Bierstadt biết điều này. Ông đã đi khắp miền Tây, đã nhìn thấy những đống xương trắng chất cao như đồi. Ông thậm chí là thành viên sáng lập của Boone & Crockett Club cùng với Theodore Roosevelt năm 1888, tổ chức bảo tồn động vật hoang dã đầu tiên trên thế giới, được lập ra chính vì sự tàn sát bò rừng đã đến mức báo động. Nhưng khi đặt cọ xuống toan, ông lại chọn vẽ một chiến binh bản địa với cây giáo, chứ không phải một thợ săn da trắng với khẩu Sharps. Tại sao? Có thể vì Bierstadt muốn giữ tính bi tráng cho bức tranh. Một thợ săn da trắng bắn bò rừng từ xa, từ toa tàu, không có gì để vẽ thành kiệt tác. Nó tầm thường, công nghiệp, và xấu xí. Nhưng một chiến binh bản địa cưỡi ngựa trắng đối đầu với bò rừng đực, giáo mác trong tay, đó là sử thi. Đó là Odyssey. Đó là thứ mà trường phái Düsseldorf được sinh ra để vẽ.
Có thể vì Bierstadt, dù thương cảm, vẫn không thể (hoặc không dám) chỉ thẳng ngón tay vào nền văn minh của chính mình. Vẽ một thợ săn da trắng tàn sát bò rừng tức là buộc tội khán giả mua tranh của ông, buộc tội chính phủ đã cấp cho ông quyền đi khảo sát miền Tây, buộc tội cả một hệ thống mà ông đã hưởng lợi suốt đời.
Và cũng có thể, ý thức hoặc vô thức, bức tranh đang phục vụ cho thứ mà ngày nay chúng ta gọi là fortress conservation: ý tưởng rằng thiên nhiên bị hủy diệt bởi “những kẻ man rợ” và cần được “văn minh” bảo vệ. Bằng cách vẽ người bản địa là kẻ giết bò rừng, Bierstadt vô tình (hay cố ý) “tẩy trắng” trách nhiệm lịch sử, đổ lỗi cho nạn nhân thay vì thủ phạm, và củng cố câu chuyện rằng cả bò rừng lẫn người bản địa đều là những sinh vật thuộc về quá khứ, tự mình diệt vong theo quy luật tự nhiên, chứ không phải bị đẩy vào cái chết bởi chính sách có hệ thống.
Xương sọ bò rừng nhìn chằm chằm vào khán giả. Nhưng câu hỏi mà chúng đặt ra thì bức tranh lại trả lời sai.
Những điều thú vị về kỹ thuật vẽ và câu chuyện phục chế
Ngoài giá trị lịch sử và nghệ thuật, hai phiên bản của The Last of the Buffalo còn ẩn chứa một câu chuyện kỹ thuật hấp dẫn hiếm thấy, loại câu chuyện mà những người phục chế tranh kể cho nhau như một bài học cảnh giác.
Phiên bản ở Cody nhỏ hơn phiên bản Corcoran/National Gallery khá nhiều. Kích thước bị thu nhỏ kéo theo hiệu ứng nén không gian: các nhân vật đứng sát nhau hơn, thảo nguyên bớt mênh mông, cảm giác hùng vĩ giảm đi nhưng sự kịch tính lại tăng lên, như thể mọi thứ bị đẩy vào nhau trong một khung hình chật chội hơn.
Nhưng sự khác biệt quan trọng nhất nằm ở lớp nền. Ở phiên bản Cody, Bierstadt đã thử một kỹ thuật thí nghiệm mà gần như không ai ở thế kỷ 19 làm: ông quét một lớp than chì (graphite) lên mặt toan trước khi sơn. Ý tưởng của ông khá hợp lý trên lý thuyết: than chì có khả năng chống ẩm tốt, và Bierstadt hy vọng lớp nền này sẽ bảo vệ toan vẽ khỏi sự xâm nhập của độ ẩm, giúp bức tranh tồn tại lâu hơn. Trên thực tế, ý tưởng ấy là một thảm họa. Than chì tạo ra một bề mặt trơn nhẵn, gần như không bám dính với sơn dầu. Sơn không ngấm vào toan mà nằm lơ lửng trên lớp than chì, giống như nước trên mặt kính. Theo thời gian, bề mặt tranh bắt đầu nhăn nhúm, co rút, và xỉn màu. Những lớp sơn dầu vốn mịn màng dần dần nứt nẻ, tạo ra một mạng lưới vết rạn li ti phủ khắp mặt tranh, đặc biệt ở những vùng màu tối nơi sơn được phết dày.
Bierstadt nhận ra sai lầm này. Khi vẽ phiên bản lớn hơn cho Corcoran, ông đã hoàn toàn từ bỏ lớp nền than chì, quay lại kỹ thuật truyền thống. Và đúng như dự đoán, phiên bản Corcoran giữ được chất lượng bề mặt tốt hơn hẳn theo thời gian. Sai lầm kỹ thuật ở bản Cody trở thành một bài học kinh điển trong giới phục chế: đôi khi sự sáng tạo vật liệu, dù xuất phát từ ý định bảo tồn, lại chính là thứ phá hủy tác phẩm.
Câu chuyện phục chế còn kỳ lạ hơn. Ở phiên bản Cody, tại một thời điểm nào đó trong lịch sử, bức tranh bị mất một mảng, đúng ở vị trí có hình một chú bò rừng đứng thẳng. Ai đó, có lẽ một người phục chế nghiệp dư hoặc một chủ sở hữu thiếu kiên nhẫn, đã cắt một mảnh vải vẽ và chắp vá vào chỗ trống. Vấn đề là: hình vẽ trên mảnh vải chắp vá ấy trông giống một con bò sữa hơn là bò rừng bison. Trong nhiều năm, bức tranh tồn tại với một con bò sữa lạc loài giữa thảo nguyên hoang dã, một chi tiết vừa hài hước vừa đau lòng, như thể chính lịch sử đang đùa cợt với sự trang nghiêm của tác phẩm.
Mãi sau này, khi bức tranh được đưa vào quy trình phục chế chuyên nghiệp, các chuyên gia đã phải dùng phiên bản Corcoran làm chuẩn để vẽ lại hình bò rừng nguyên gốc, thay thế con bò sữa ngoại lai. Quá trình phục chế ấy, bản thân nó, là một phép ẩn dụ nhỏ: một bức tranh về sự mất mát cũng phải tự trải qua sự mất mát, rồi được khôi phục bằng cách nhìn vào phiên bản khác của chính nó.
Di sản và sự phản biện trong nghệ thuật đương đại
Nếu The Last of the Buffalo chỉ là một bức tranh đẹp về bò rừng, nó sẽ nằm yên trong bảo tàng như hàng ngàn bức tranh phong cảnh thế kỷ 19 khác. Nhưng bức tranh này không nằm yên. Nó tiếp tục gây ra phản ứng, tiếp tục bị chất vấn, tiếp tục bị các nghệ sĩ đương đại lật ngược và vẽ lại, bởi vì cái dối trá nằm ở trung tâm nó vẫn chưa bao giờ được giải quyết triệt để.
Năm 1990, nghệ sĩ Margaret Nielsen tạo ra một phiên bản can thiệp vào bức tranh của Bierstadt. Trong tác phẩm của mình, Nielsen giữ nguyên phần lớn bố cục gốc nhưng thêm vào một hình ảnh không thể bỏ qua: một thiên thần da trắng, nhắm mắt, lơ lửng trên không trung phía trên cảnh tàn sát. Thiên thần ấy không can thiệp, không cứu rỗi, không làm gì cả. Nó chỉ lơ lửng và nhắm mắt. Nielsen dùng hình ảnh này để chỉ trích thứ mà bà gọi là sự huyễn hoặc của Manifest Destiny: niềm tin rằng sự bành trướng về phía Tây là ý chí của Thượng đế, rằng mọi sự tàn phá đi kèm đều là “tất yếu lịch sử,” và rằng nền văn minh da trắng có thể ngước mắt lên trời trong khi chân mình giẫm lên xương sọ bò rừng.
Nhưng tác phẩm phản biện mạnh mẽ nhất đến từ Kent Monkman, một nghệ sĩ người Cree (Bản địa Canada), với bức The Death of Adonis vẽ năm 2009. Monkman không chỉ phản biện Bierstadt, ông lật ngược hoàn toàn bức tranh.
The Death of Adonis có cùng kích thước hoành tráng với The Last of the Buffalo, sáu nhân mười feet. Monkman giữ nguyên bố cục và không gian thảo nguyên, nhưng hoán đổi mọi vai trò. Chiến binh bản địa trên lưng ngựa trắng biến mất. Thay vào đó là một cao bồi da trắng tóc vàng cưỡi ngựa, đang bị bò rừng húc gục. Con ngựa bị sừng bò xuyên thủng bụng, rearing lên trong đau đớn, khiến khẩu súng trường của tay cao bồi bắn nhầm vào một đồng đội đang phi ngựa phía sau. Xác đồng đội ấy, có lẽ chính là Adonis trong thần thoại Hy Lạp, vị thần của sự sống, cái chết và tái sinh, nằm ở tiền cảnh, được bế ẵm trong vòng tay của Miss Chief Eagle Testickle, nhân vật phân thân nổi tiếng của Monkman. Miss Chief là một người bản địa trong trang phục drag, đậm chất phi giới tính, mascara nhòe trên má vì nước mắt, vừa là chiến binh vừa là bà đỡ, vừa là nhân chứng vừa là người kể chuyện.
Bằng một nước đi duy nhất, Monkman phá vỡ toàn bộ cấu trúc ngụ ngôn của Bierstadt. Người bản địa không còn là kẻ giết bò rừng. Cao bồi da trắng mới là kẻ tàn phá, và chính sự tàn phá ấy quay lại cắn vào tay kẻ gây ra nó. Thêm vào đó, sự hiện diện của Miss Chief, một nhân vật two-spirit lộng lẫy và bất tuân, phá tan luôn định kiến về “Người da đỏ đã chết” (Dead Indian), cái hình ảnh quen thuộc trong nghệ thuật và văn hóa phương Tây, nơi người bản địa chỉ được phép tồn tại như tượng đài bi thương trong quá khứ, đẹp nhưng đã chết, đáng thương nhưng không có quyền lên tiếng. Miss Chief sống, khóc, phản kháng, và từ chối biến mất.
Monkman từng mô tả The Death of Adonis vừa là sự thách thức vừa là lời kính trọng dành cho Bierstadt. Đó là cách một nghệ sĩ bản địa thế kỷ 21 đối thoại với một họa sĩ da trắng thế kỷ 19: không phải bằng cách phủ nhận tác phẩm gốc, mà bằng cách bước vào bên trong nó, thay đổi các nhân vật, và buộc người xem phải tự hỏi lại mọi thứ mình từng tin.
Lời kết
The Last of the Buffalo là một bức tranh đẹp đến nghẹt thở và dối trá đến tận xương. Nó là khúc ca bi tráng nhưng cũng là lời biện hộ. Nó thương xót bò rừng nhưng che giấu kẻ sát nhân. Nó vẽ người bản địa như chiến binh nhưng thực chất đang viết cáo phó cho họ.
Và có lẽ chính sự mâu thuẫn không thể hòa giải ấy mới là lý do bức tranh vẫn sống. Nó không cho phép bạn chỉ đứng ngắm. Nó buộc bạn phải chọn: nhìn thấy vẻ đẹp, hay nhìn thấy sự thật phía sau vẻ đẹp. Và nếu bạn nhìn đủ lâu, bạn sẽ thấy cả hai, giống như Rocky Bear và những người Sioux đã thấy khi đứng trong căn phòng triển lãm Paris năm 1889: vẻ đẹp của thứ đã mất, và nỗi đau của việc biết rằng chính người vẽ ra vẻ đẹp ấy cũng là một phần của hệ thống đã lấy nó đi.
Ngoài ra nếu bạn yêu thích bức tranh này, có thể tải file chất lượng tốt nhất mà Hùng có được, đây là link nếu bạn muốn tải về (Ảnh có độ phân giải 21204 × 12504, dung lượng 58.15Mb).
Nguồn tham khảo:
- National Gallery of Art, “The Last of the Buffalo by Albert Bierstadt” – nga.gov/artworks/124525-last-buffalo
- Buffalo Bill Center of the West, “Bierstadt: The Last of the Buffalo” (2018) – centerofthewest.org/2018/06/26/bierstadt-last-of-the-buffalo/
- Peter H. Hassrick, “Perspective: Albert Bierstadt [1830–1902],” Western Art and Architecture, June/July 2018 – westernartandarchitecture.com/june-july-2018/perspective-albert-bierstadt-1830-1902
- Charles McQuillen, “Albert Bierstadt’s The Last of the Buffalo: A Cross-Curricular Lesson Plan” (trích dẫn bài báo New York Times ngày 1/10/1889 về Rocky Bear) – charlesmcquillen.com
- Fine Arts Museums of San Francisco, “Study for The Last of the Buffalo” – famsf.org/artworks/study-for-the-last-of-the-buffalo
- Art Bridges Foundation, “Death of Adonis” (Kent Monkman, 2009) – artbridgesfoundation.org/artworks/death-of-adonis
- Yellowstone Art Museum, “Kent Monkman: Death of Adonis” (triển lãm 2026) – artmuseum.org/project/kent-monkman-death-of-adonis/
- TrépanierBaer Gallery, “Kent Monkman: The Treason of Images” (2010, bài viết của Ben Portis) – trepanierbaer.com
- U.S. National Park Service, “Albert Bierstadt” – nps.gov/people/albert-bierstadt.htm
- Princeton University Graphic Arts, “The Last of the Buffalo” (trích báo chí 1889 về vụ từ chối tại Exposition Universelle) – graphicarts.princeton.edu
Để lại một bình luận